In occasione della mostra di Gianfranco Ferroni che verrà inaugurata il 14 maggio*, nella Sala delle Reali Poste presso la Galleria degli Uffizi di Firenze, pubblichiamo due estratti dei saggi contenuti nel catalogo (Silvana Editoriale) a firma del direttore degli Uffizi Antonio Natali e del curatore della mostra Vincenzo Farinella.
La fabbrica e le stanze domestiche. Il doppio registro di Gianfranco Ferroni.
di Antonio Natali
La mostra che s’è voluto salutasse la donazione d’un autoritratto di Gianfranco Ferroni alla Galleria degli Uffizi porta lo stesso titolo d’una sua opera del 1989: La luce della solitudine, appunto. […]
È del tutto palese che la luce (e, per naturale conseguenza, il suo contrario) sia da sempre determinante nelle opere di Ferroni. A mutare è semmai la relazione ch’essa instaura con le ombre e col buio. Secondando il tragitto cronologico della sua produzione, ci s’accorgerà – anche qui alle Reali Poste – che ai tempi del suo coinvolgimento più appassionato nell’impegno politico e dell’adesione a un linguaggio energico e veemente, luce e buio si contrappongono con un rigore fiero e financo aspro. Com’è dato vedere nei drammi più vibranti di Caravaggio; la cui evocazione è ricorrente nell’esegesi dei quadri di Ferroni. E – se anche l’ascendente del Merisi non fosse così manifesto – a chiarire il trasporto del pittore moderno nei riguardi del maestro antico basterebbero gli omaggi espliciti che lo stesso Ferroni gli tributa e che alle Reali Poste s’apprezzano nella quasi letterale citazione dalla Vocazione di san Matteo della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Si deve dire “quasi letterale” giacché la scena è priva d’ogni presenza umana; che invece nel modello affolla la ribalta. Di presenze, nella replica dei giorni nostri, la sola che rimane è quella divina; quella cioè della Grazia; che, assumendo le sembianze della luce, aveva pervaso la stanza quando Cristo vi era entrato e aveva additato l’esattore, intento a contare sul tavolo i danari delle tasse.
È come se Ferroni avesse atteso l’uscita degli attori dal teatro, e dalla platea guardasse il palco; o, meglio, il fondale su cui prima si schieravano protagonisti e comprimari. Ecco la solitudine; che la luce – dismesse le asprezze d’una stagione ormai superata – rivela, illuminandola d’una chiarità più soave. Ecco il silenzio: la poesia assorta del silenzio. Ecco il deserto dei luoghi; che poi è lo stesso vuoto delle tante stanze (quasi sempre le sue) che Ferroni per decenni si figura, di tanto in tanto dotandolo della sua unica presenza (ripresa talvolta in transito fugace; magari fermando sul margine della tela un brano di jeans che copre il polpaccio d’una gamba in procinto d’uscire fuori campo, per scomparire – si presume – in un altro vuoto). Sicché s’indovina che la solitudine è segnatamente la sua. Ma è la solitudine del poeta; quella ch’è capace d’affliggerne l’umanità, e d’esaltarne però i sensi. La solitudine che deprime e nel contempo incanta, stremando l’animo nel languore. La luce della solitudine, giustappunto. […]
“Un’altra linea di pittura”: Gianfranco Ferroni e gli Old Masters.
di Vincenzo Farinella
La riflessione e lo studio di Ferroni sui grandi maestri del passato attraversano l’intero suo percorso, dagli esordi alla conclusione, rappresentando un filo rosso d’attenzione e di passione che costituisce una delle ragioni più profonde dell’opera di questo grande artista livornese; pur essendo diventato milanese e infine bergamasco d’adozione, infatti, Ferroni continuerà a sentirsi per tutta la vita toscano e a ritenere Livorno la “sua città”:
“Ecco perché amo molto l’acquaforte, tutto ciò che è segno, in fondo più che non il colore. Non per nulla sono toscano. Invece detesto la materia, in questo caso la materia pittorica”
L’artista con cui Ferroni tende sempre più ad identificarsi, soprattutto nei suoi ultimi anni di attività immersi nei problemi della modulazione della luce sui volumi e nello spazio, è Vermeer. […] Si è trattato di un modello ideale, sostanzialmente irraggiungibile, nel rapporto con i semplici oggetti della vita di tutti i giorni calati in un’aura di perfezione. […]
Ovviamente, per Ferroni, doveva risultare affascinante la capacità di Vermeer di indagare anche la realtà più feriale e prosaica, come nella Lattaia del Rijksmuseum di Amsterdam, con uno sguardo lenticolare capace di avventurarsi nei più segreti anfratti del reale (le tracce dei chiodi sull’intonaco, il vetro rotto della finestra, i muri chiazzati da macchie di umidità), esaltando allo stesso tempo la virtù della luce di trasformare la realtà in visione, il “vero ‘vero’ oltre il vero”: il latte che scorre dalla brocca come smalto bianco purissimo, il pane appena sfornato che si imperla di riflessi luminosi come gocce d’oro .
Per Ferroni, Vermeer doveva sembrare il culmine di una linea di pittura capace di scoprire silenziosamente, come in una luminosa rivelazione, il mistero delle apparenze del mondo: una linea che, via Caravaggio, sembrava trovare le sue radici, come sottolineato da Tassi, addirittura in Piero della Francesca:
“Sovrana è la luce. […] E’ la luce del vero e la luce dello spirito, in una stretta fusione. Impressiona vedere come arrivi da lontano, fin dal Caravaggio, da quella taverna dove avviene la Vocazione di san Matteo, ma da cui sono scomparsi tutti i personaggi e permane forse solo l’aura del gesto divino; o ancor più in là, fin da quella piccola stanza dietro la Madonna di Senigallia di Piero, dove si fa pulviscolo luminoso irradiato dalla finestra al muro. Ed è proprio con la luce, usandola come se fosse nobile materia connaturata al colore, che egli riesce a creare, come mi è già accaduto di dire, una condizione vermeeriana. […] Fondere insieme luce e solitudine, dare a questo atto una realtà artistica, tradurlo in poesia, è la grande creazione di Ferroni in questi anni; vuol dire anche, pur mantenendo quella pura radice, riformare Vermeer, secondo una soggettività, una vibrazione esistenziale, un’angoscia, che è il senso del moderno”.
Il rapporto Piero / Vermeer, d’altra parte, era già stato enfatizzato da Roberto Longhi nel Piero della Francesca del 1927, un volume che ha molto circolato tra la mani degli artisti novecenteschi[1], nella pagina dedicata alla Flagellazione di Urbino, dove si sottolinea come “i chiodi della porta sono così toccati dalle gocce del lume da precorrere i miracoli del Ver Meer sulle borchie delle poltrone olandesi del Seicento”. Lo stesso Tassi, in occasione dell’esposizione a L’Aia su Vermeer del 1996 (“la più bella mostra del mondo”), ritornava su questo rapporto con Piero della Francesca, che sicuramente dovette affascinare anche Ferroni:
“Nel fondo della Flagellazione dipinta da Piero della Francesca in anni giovanili, una porta di legno marrone appare tutta cosparsa di grossi chiodi, sulle cui teste rotonde la luce si riflette, impreziosendole come gocce di perle. Di fronte a quel miracolo quasi nascosto entro il più grande e misterioso miracolo dell’intera opera, ho sempre pensato a Vermeer; orse attingendo, in un angolo oscuro della memoria, a una osservazione di Roberto Longhi. Ora di fronte a La lattaia di Vermeer e alla Veduta di Delft, vedendo i tocchi di luce sul pane e sui manici del cestino che lo contiene, o quelli sul fianco del barcone immobile nell’acqua specchiante, penso a Piero. Tra i due, al di là degli anni che li dividono, c’è una coincidenza nel modo che, per loro, ha la luce di spargersi sulle cose in tocchi cristallini, di far brillare i gioielli o di ingioiellare gli oggetti. Chi ricorda in Piero il mantello damascato di Sant’Agostino, la collana di perle di Battista Sforza, i capelli a piccoli ciuffi serpentini e i diademi degli angeli, il ramo di corallo che pende sul petto del Bambino, troverà in Vermeer la possibilità di confronti continui”.
[…] L’interesse di Ferroni per Piero della Francesca è documentato anche da una foto del suo studio milanese: siamo alla metà degli anni Ottanta (sul ripiano è già pronta la composizione di candidi oggetti che darà vita alla vermeeriana natura morta del 1986, Tavolino), e sullo sfondo, appesa alla parete come un viatico beneaugurante o una rassicurante conferma, spicca una grande riproduzione del Battesimo di Cristo di Piero alla National Gallery di Londra.
Note
*La mostra sarà aperta al pubblico dal 15 maggio al 5 luglio
[1] Piero della Francesca e il Novecento, cat. della mostra (Sansepolcro, Museo Civico, 1991), a cura di M. M. Lamberti e M. Fagiolo dell’Arco, Venezia 1991; Piero della Francesca nella cultura europea ed americana, a cura di A. Brilli, Città di Castello (Perugia) 1993; A. Angelini, Piero della Francesca, Milano 2014, pp. 16-23.
