ANNE-MAY CHEW Paris
Les peintures du style «NyaungYan» à PoWinTaung1
Située en Birmanie2, à une quarantaine de kilomètres de Monyvva dans le district de la Basse Chindwin, Po Win Taung3 ou la « colline de Po Win », abrite un site archéologique d'une richesse exceptionnelle. Cette colline, longue échine gréseuse de huit kilomètres s'élevant à 285 mètres d'altitude, recèle environ huit cents grottes excavées sur plusieurs niveaux, et allant de la simple cellule de méditation à l'imposant temple- sanctuaire (fig. 1). Les façades de ces grottes sont décorées de motifs ornementaux en bas et haut relief avec certaines entrées encadrées de sculptures, humaines ou animalières, en ronde-bosse. A l'intérieur, de nombreuses sculptures sont taillées dans le roc, et une centaine de grottes4 sont ornées de peintures murales représentant des scènes traditionnelles bouddhiques et la vie quotidienne de l'époque.
Les peintures murales de Po Win Taung appartiennent à deux styles distincts: l'un, allant de la seconde période d'Ava jusqu'au début de la dynastie Konbaung (xvie-xvme s.), concerne la majorité des œuvres ; l'autre, plus récent, s'étend sur toute la période coloniale (dernier quart du xixe-milieu du xxe s.). Le style d'Ava est communément désigné sous le nom de «Nyaung Yan», car il débute sous le règne du roi Nyaung Yan (1597-1606), pendant lequel la création artistique birmane retrouve, avec des œuvres originales et nombreuses, la vigueur qui la caractérisait durant la période de Pagan5. Cette deuxième période d'Ava, dont le site de Po Win offre la meilleure illustration, est d'autant moins connue qu'aucune étude ne lui a été consacrée. Les œuvres de Po Win sont généralement dépourvues d'indication relative à l'auteur ou à la date, mais leur composition et leur style sont comparables à ceux de divers autres sites, dont la datation est établie6.
Les peintures de Po Win ont une double fonction : l'édification des fidèles par la narration des vies des différents Buddha et l'embellissement intérieur des lieux sacrés grâce à une profusion de motifs décoratifs pour orner et meubler les surfaces libres en utilisant la technique traditionnelle a tempera. Avant l'exécution des peintures, les parois étaient poncées et lavées, puis recouvertes de fin mortier ou d'enduit à la craie blanche. On laissait sécher la surface avant de tracer les contours des divers éléments. L'application des couleurs constituait la dernière étape. Les pigments utilisés sont en majorité d'origine minérale, parfois végétale ou animale avec une gamme de
coloris (ocre, rouge, brun, vert, bleu, noir, blanc et jaune) dominée par l'ocre rouge et le vert pastel. L'ocre rouge est généralement utilisé comme fond tandis que le vert est utilisé pour le décor en même temps que le blanc, le noir et le brun. Dans certains sanctuaires un fond blanc ou vert fait une discrète apparition, tandis que dans d'autres le fond est rouge, mais allégé par du bleu vif et du jaune. Les personnages se détachent alors en teintes claires sur un fond sombre. Quant aux motifs floraux, ils sont exécutés en blanc, noir, brun, jaune et autres tons pastels.
La composition des peintures « Nyaung Yan » de la seconde période d'Ava suit la règle de la narration continue (au contraire de Pagan où chaque scène est représentée individuellement dans un cadre carré ou rectangulaire). Les scènes sont peintes sur toute la longueur du mur en registres horizontaux d'environ 30 cm de haut (fig. 2). Il peut y avoir une à plusieurs bandes horizontales selon la taille du temple et la surface disponible des parois. Le récit commence en haut et se déroule de gauche à droite dans le sens de la lecture. Les peintures murales s'apparentent ainsi à des parabaiks7. Une inscription relativement courte (dite «mje' hna gje' sa dan:»)8 est placée au-dessous de chaque scène pour en expliquer le contenu. L'ensemble se lit donc comme une bande dessinée. Les différents épisodes sont séparés ou encadrés par des lignes droites, courbes ou sinueuses, comportant divers éléments symboliques. Des bandes verticales peuvent représenter une rivière et des vagues dans lesquelles sont parfois peints des poissons ou des crocodiles. Des rochers, des arbres, des fleurs, des animaux ou des décors architecturaux rythment les scènes. Ces peintures n'obéissent pas aux règles de la perspective. Les bâtiments ne sont jamais représentés en trois dimensions, mais toujours de face (fig. 11). La profondeur est suggérée par la simple superposition des scènes (fig. 33). Chaque élément est détaillé et l'action se déroule sur un seul niveau: une plate-forme, une terrasse, un toit ou un siège surélevé indiquent l'élévation des bâtiments (fig. 26); le contour d'un rocher permet d'évaluer la distance dans l'espace. La moindre surface disponible, dans les scènes, est agrémentée de divinités, de personnages terrestres, d'animaux mythiques ou réels, d'une multitude d'oiseaux et enfin d'une grande variété de motifs floraux et végétaux (kanou' ban:) qui vont de
Arts Asiatiques, tome 55-2000
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